268-浪漫主義音樂

浪漫主義主要用于描述1830—1850年間的文學(xué)創(chuàng)作，以及1830—1900年間的音樂創(chuàng)作。浪漫主義音樂是古典主義音樂(維也納古典樂派)的延續(xù)和發(fā)展，是西方音樂史上的一種音樂風(fēng)格或者一個(gè)時(shí)代。 介紹 浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現(xiàn)，相對(duì)來說看輕形式和結(jié)構(gòu)方面的考慮。浪漫主義音樂往往富于想象力，相當(dāng)多的浪漫主義音樂受到非現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品的影響，而有著相當(dāng)大的標(biāo)題音樂成分。浪漫主義的因素，則包含在從古至今的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，而不僅僅局限于某一個(gè)時(shí)代，因?yàn)橐魳穭?chuàng)作本身，就是想象力的一種表現(xiàn)，而浪漫主義恰恰是想象力的最佳體現(xiàn)。 貝多芬是古典主義音樂的集大成者和終結(jié)者，也是浪漫主義音樂的先行人，浪漫主義音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)多樣性，發(fā)展和聲的 浪漫主義主要用于描述1830—1850年間的文學(xué)創(chuàng)作，以及1830—1900年間的音樂創(chuàng)作。 浪漫主義音樂是古典主義音樂(維也納古典樂派)的延續(xù)和發(fā)展，是西方音樂史上的一種音樂風(fēng)格或者一個(gè)時(shí)代。 浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現(xiàn)，相對(duì)來說看輕形式和結(jié)構(gòu)方面的考慮。浪漫主義音樂往往富于想象力，相當(dāng)多的浪漫主義音樂受到非現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品的影響，而有著相當(dāng)大的標(biāo)題音樂成分。浪漫主義的因素，則包含在從古至今的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，而不僅僅局限于某一個(gè)時(shí)代，因?yàn)橐魳穭?chuàng)作本身，就是想象力的一種表現(xiàn)，而浪漫主義恰恰是想象力的最佳體現(xiàn)。 貝多芬是古典主義音樂的集大成者和終結(jié)者，也是浪漫主義音樂的先行人，浪漫主義音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)多樣性，發(fā)展和聲的作用，對(duì)人物性格的特殊品質(zhì)進(jìn)行刻畫，更多地運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法和半音。浪漫主義歌劇的代表是韋伯，音樂的代表是舒伯特。 浪漫主義音樂 浪漫主義音樂體現(xiàn)了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國(guó)出現(xiàn)了柏遼茲，意大利的羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂在瓦格納和布拉姆斯時(shí)代逐漸走入歷史。 作用，對(duì)人物性格的特殊品質(zhì)進(jìn)行刻畫，更多地運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法和半音。浪漫主義歌劇的代表是韋伯，音樂的代表是舒伯特。 浪漫主義音樂體現(xiàn)了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國(guó)出現(xiàn)了柏遼茲，意大利的羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂在瓦格納和布拉姆斯時(shí)代逐漸走入歷史。 浪漫主義世紀(jì) 19世紀(jì)的歐洲是一個(gè)充滿了劇烈變革的時(shí)代。科學(xué)的發(fā)展、工業(yè)的革命、經(jīng)濟(jì)的變革、新的社會(huì)、政治思想層出不窮，人們的生活經(jīng)歷了前所未有的變化。 啟蒙思想影響下的解放運(yùn)動(dòng)——法國(guó)大革命，雖以拿破侖的軍事獨(dú)裁而宣告完結(jié)，繼而導(dǎo)致歐洲各民族君主政體的建立，然而它畢竟震撼了歐洲的社會(huì)基礎(chǔ)，并繼續(xù)發(fā)揮著影響。1830年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)，同樣是受民族主義熱情和政治自由理想的鼓舞。歐洲的民族主義，從前幾個(gè)世紀(jì)的模糊狀態(tài)發(fā)展成為一種明確的信念、理想，成為歷史文化發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力之一。 浪漫主義運(yùn)動(dòng)于18世紀(jì)下半葉起源于文學(xué)，19世紀(jì)上半葉在文學(xué)中已達(dá)到鼎盛，并漫延到其他藝術(shù)領(lǐng)域。音樂史上的浪漫主義時(shí)代大致包括1820——1910年近一個(gè)世紀(jì)。 浪漫主義反對(duì)崇拜理性，歌頌本能和情感。與古典主義客觀地對(duì)待藝術(shù)生活相反，浪漫主義以主觀的角度感受事物。盧梭說：“我和我見過的所有人都不同……”與詩歌里人稱代詞“我”大量出現(xiàn)一樣，作曲家們也努力地發(fā)掘著自我。他們往往與作品融為一體。浪漫主義的情感主義在文學(xué)的抒情詩所洋溢出的激情中得到體現(xiàn)，而浪漫主義音樂的抒情旋律和細(xì)膩和聲，更直接地訴諸人們的情感。音樂藝術(shù)揭示印象、思想和情感的不明確性和無限性，使它(特別是器樂音樂)成為理想的浪漫主義藝術(shù)。 浪漫主義戀慕自然。19世紀(jì)是美術(shù)史上的風(fēng)景畫的時(shí)代，音樂家不僅把大自然作為題材，也作為他們的力量和靈感之源。浪漫主義傾向于不同藝術(shù)之間的結(jié)合，音樂家把音樂與文學(xué)和繪畫結(jié)合起來，為的是追求更富想象力的表現(xiàn)。 浪漫主義時(shí)代作曲家的社會(huì)地位和社會(huì)功能發(fā)生了巨大的變化。法國(guó)大革命導(dǎo)致了封建宮廷的衰落，也就摧毀了歐洲延續(xù)了幾百年的音樂保護(hù)制度。音樂家擺脫了宮廷附庸的地位，他們必須面向音樂會(huì)的廣大聽眾和音樂愛好者的需求，他們必須與出版商打交道。他們?cè)谶@一解放過程中，也失去了在社會(huì)中明確的地位。無常的生活常使他們陷入貧窮，或在精神上處于遠(yuǎn)離社會(huì)人群的孤獨(dú)境地。 一、早期浪漫樂派 早期浪漫樂派的作曲家生活創(chuàng)作于19世紀(jì)上半葉。韋柏和舒柏特在歌劇和藝術(shù)歌曲中初露出浪漫主義特征。舒曼和肖邦在小型器樂、聲樂體裁中則以其激情、幻想和詩意完全體現(xiàn)出浪漫主義的精神氣質(zhì)。柏遼茲的標(biāo)題交響曲則為中期浪漫主義開拓了道路。 韋柏 韋柏(Carl Maria Weber，1786—1826)生于德國(guó)的小鎮(zhèn)歐汀。曾在維也納學(xué)習(xí)音樂。1813年任布拉格劇院指揮，1816年任德累斯頓歌劇院指揮。他的文學(xué)才能與音樂天賦同樣出色，撰有音樂論著。 《魔彈射手》(又譯《自由射手》)是他最重要的歌劇，完成于1820年，1821年在柏林演出。歌劇題材與德國(guó)浪漫主義文學(xué)常出現(xiàn)的神話、傳奇、歷 史相似，神密的大自然的森林背景，質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活，主人公的命運(yùn)與神秘的魔力糾纏在一起，象征著善與惡。韋柏在德國(guó)歌唱?jiǎng)〉幕A(chǔ)上吸收了意大利歌劇的手 法，而德國(guó)民間風(fēng)格的音調(diào)(如“獵人合唱”)和“狼谷”一場(chǎng)音樂的魔幻氣氛的出色渲染，都是歌劇的新穎之處。歌劇序曲的音樂都取自于歌劇，簡(jiǎn)煉地概括了劇 情?！赌椛涫帧繁徽J(rèn)為是第一部浪漫主義歌劇。 韋柏的另外兩部重要歌劇是《優(yōu)蘭特》和《奧伯龍》。他還寫有大量器樂曲。他的標(biāo)題鋼琴曲《邀舞》創(chuàng)造了圓舞曲的詩意的形象，被法國(guó)作曲家柏遼茲改編為管弦樂曲。他還為他所鐘愛的單簧管寫了協(xié)奏曲。 舒柏特 舒柏特(Franz Peter Schubert，1797—1828)生于維也納近郊里克登塔，父親是愛好音樂的小學(xué)校長(zhǎng)。童年隨父學(xué)習(xí)小提琴，從兄學(xué)習(xí)鋼琴。以出色的童聲進(jìn)入帝國(guó)教 堂唱詩班，后任樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，常擔(dān)任指揮。他曾隨薩列里學(xué)習(xí)作曲。1818年以后，他放棄在父親學(xué)校里的教職，在維也納開始了自由音樂家的生涯。他的幾次不很 認(rèn)真的謀職都未能實(shí)現(xiàn)，一生少與貴族交往(僅1818—1824年間，作為兼職音樂教師，夏季去埃斯特哈齊家族的鄉(xiāng)下領(lǐng)地)，主要依靠不固定的作品出版稿 費(fèi)度日，受到出版商的盤剝。在維也納與幾位志趣相投的年輕藝術(shù)家形成小文化圈，給他的生活帶來樂趣和慰藉。他的生活時(shí)常陷于貧困，在朋友的接濟(jì)下才得以度 過難關(guān)。1821年參加維也納“音樂之友協(xié)會(huì)”，歌曲和室內(nèi)樂作品在協(xié)會(huì)舉辦的“音樂晚會(huì)”和“音樂沙龍”中演出。年僅31歲在貧病中死于維也納。葬于貝 多芬墓的近旁。 雖然舒柏特并不是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造者，但是他短暫一生創(chuàng)作的六百多首歌曲，使德國(guó)藝術(shù)歌曲Lied一詞，而非英語的Song或法語的Chanson， 成為音樂史上藝術(shù)歌曲的名稱。舒柏特表現(xiàn)了浪漫主義藝術(shù)家對(duì)詩歌的向往，他貪婪地閱讀詩歌，選作歌詞的既有歌德、席勒、海涅、繆勒、施萊格爾，也有平庸的 詩作。但在舒柏特的筆下，所有的詩都變成了音樂。他并不因偏愛詩歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音樂表現(xiàn)出詩的意境。而且鋼琴伴奏的和聲、色彩和 織體變化都是重要的藝術(shù)表現(xiàn)因素。體現(xiàn)了歌詞與音樂、人聲與伴奏的理想的統(tǒng)一。這是其后只有極少作曲家能夠達(dá)到的藝術(shù)境地。 舒柏特的歌曲有的似質(zhì)樸的民歌，如《野玫瑰》、《菩提樹》，有的彌漫著甜蜜和憂郁，如《在海邊》、《流浪者》，還有的充滿了雄辨和緊張的戲劇性， 如：《魔王》。在音樂形式上有簡(jiǎn)單的或變化的分節(jié)歌和根據(jù)歌詞貫穿發(fā)展的敘述性歌曲。他的主要歌曲還有《紡車旁的馬格麗特》、《海的靜寂》、《搖籃曲》、 《鱒魚》、《死神與少女》和《致音樂》等。 舒柏特根據(jù)繆勒的兩部浪漫主義的組詩創(chuàng)作了聲樂套曲《美麗的磨房女》和《冬之旅》。它們是由一些結(jié)構(gòu)各自獨(dú)立，情節(jié)上相互有一定聯(lián)系的歌曲組成。前 者寫了一位青年磨工的失意愛情;后者的主人公是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的漂泊者，往事的回憶只是不斷地增加著他的痛苦。其中情感的凄涼與悲哀可以說是舒柏特后期心境 的寫照。歌曲集《天鵝之歌》是由舒柏特晚期的14首歌曲組成。 舒柏特在藝術(shù)歌曲中展示了不拘成規(guī)的豐富幻想，而在器樂作品中卻保持了古典主義的明晰性。他的交響曲采用古典主義傳統(tǒng)的形式，但是聲樂式的歌唱性旋 律，徘徊的和聲等因素，構(gòu)成了一種浪漫主義交響曲的新風(fēng)格。重要的作品有《bB大調(diào)第五交響曲》、《b小調(diào)第八交響曲》(《未完成》)、《C大調(diào)第九交響 曲》。他還把抒情風(fēng)格運(yùn)用于鋼琴音樂，創(chuàng)作了《音樂瞬間》和《即興曲》這類浪漫主義風(fēng)格的鋼琴小品。 門德爾松 門德爾松(Felix Mendelssohn，1809—1847)生于漢堡，祖父是著名的猶太哲學(xué)家，父親為成功的銀行家，母親具有深厚的文化和音樂修養(yǎng)。他是在音樂家中少 有的優(yōu)越環(huán)境中成長(zhǎng)起來的，從小獲得全面的文化和音樂教育。負(fù)責(zé)他音樂教育的采爾特培養(yǎng)了他對(duì)古典音樂文化的尊崇態(tài)度。門德爾松的家是柏林文人常聚會(huì)的地 方，常舉行音樂會(huì)。17歲時(shí)，在家中他指揮管弦樂隊(duì)演奏了自己創(chuàng)作的《仲夏夜之夢(mèng)》序曲。20歲時(shí)他指揮演出了巴赫的《馬太受難樂》，使這部埋沒了近百年 的偉大作品重見天日，并促進(jìn)了19世紀(jì)的巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。他十次訪問英國(guó)，成為亨德爾之后最受英國(guó)聽眾熱愛的德國(guó)音樂家。1835年任萊比錫布業(yè)公會(huì) 管弦樂團(tuán)(歐洲歷史最悠久的樂團(tuán))的指揮。1842年創(chuàng)立了萊比錫音樂學(xué)院。 門德爾松的交響樂作品代表了他創(chuàng)作的主要成就?！兜谌疤K格蘭”交響曲》是歐洲北方陰沉、昏暗的景色和歷史古跡所勾起的悲壯的歷史浮想。《第四 “意大利”交響曲》表現(xiàn)了南國(guó)明媚的風(fēng)光、長(zhǎng)途跋涉的香客行列和城市廣場(chǎng)生氣勃勃的薩爾塔列拉舞曲。《第五“宗教改革”交響曲》是為慶祝馬丁.路德新教綱 領(lǐng)三百周年而作，第四樂章引用了著名的新教眾贊歌《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》。 門德爾松出色的音樂會(huì)序曲確立了這種體裁在浪漫主義時(shí)期的重要地位。主要作品包括：《仲夏夜之夢(mèng)》、《赫布里底》(“芬加爾巖洞”)、《平靜的海洋 和幸福的航行》、《美麗的梅露西娜傳奇》和《呂伊.布拉斯》。其中《仲夏夜之夢(mèng)》是門德爾松17歲時(shí)的手筆，是在他與姐姐芬妮初讀莎士比亞所激發(fā)出的熱情 下創(chuàng)作的，作品中以精巧的管弦樂手法創(chuàng)造出了仙境與漂游的精靈形象，顯示出脫俗的想象力和幽默感。他生命的最后幾年，又為柏林上演的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》在 他原序曲之后續(xù)寫了諧謔曲、間奏曲、夜曲和婚禮進(jìn)行曲，好像又恢復(fù)了少年時(shí)才思敏捷的靈感。 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是門德爾松的一部佳作，音樂清晰簡(jiǎn)潔，精致優(yōu)雅而充滿了抒情氣息，小提琴技巧不很艱深，效果卻輝煌。他還寫有兩首鋼琴協(xié)奏 曲。八集《無詞歌》匯集了48首浪漫主義鋼琴小品，這是他最流行的鋼琴作品，如歌、細(xì)膩、抒情、優(yōu)雅。他的鋼琴作品還有《嚴(yán)肅變奏曲》(OP.54)、 《隨想回旋曲》(OP.14)等。 門德爾松把古典大師貝多芬的音樂視為楷模，在無法超越的古典形式中，他注入了浪漫主義的情感和詩意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管弦樂處理手法 創(chuàng)造出了浪漫主義的音樂風(fēng)景畫。他避免過份的情感，決不允許音樂靈感之外的東西來打擾音樂布局和比例，他的一些作品雖有標(biāo)題，但并非真正的標(biāo)題交響樂。他 憎惡一切模糊、浮夸、混亂和冗長(zhǎng)，追求完美的秩序、節(jié)制和簡(jiǎn)潔的表達(dá)。他是古典主義的浪漫主義者。 舒曼 舒曼(Robert Schumann， 1810—1856)生于德國(guó)薩克森的茨維考。父為書商兼作家，影響舒曼愛好文學(xué)。他順隨母愿在大學(xué)攻讀了幾年法律，最終還是投身使他充滿了幻想的音樂， 跟隨萊比錫一流的鋼琴教師維克學(xué)習(xí)鋼琴。由于練習(xí)過度損傷了手指，成為鋼琴家的希望破滅，音樂的熱情轉(zhuǎn)向作曲。30年代寫下大量鋼琴曲。1834年創(chuàng)辦了 《新音樂雜志》，抨擊沙龍藝術(shù)中的庸俗傾向，提倡新浪漫主義風(fēng)格，推舉有才華的青年音樂家。1840年訴諸法律才擺脫了老維克的阻撓，與著名女鋼琴家克拉 拉.維克結(jié)婚。同年創(chuàng)作了大量歌曲，稱為他的歌曲年。之后轉(zhuǎn)入交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作。1843年受聘于門德爾松創(chuàng)辦的萊比錫音樂學(xué)院任教，但是由于夢(mèng)幻的性 格不適合教學(xué)，不到一年便辭去教職。1850年被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導(dǎo)?？死瓌t成為舒曼鋼琴作品的首位闡釋者和傳播者。舒曼在40年代隱約出現(xiàn) 精神病癥，50年代精力顯著衰退，1854年病情發(fā)作投入萊茵河，被救起送入精神病院，兩年后去世。 舒曼是一位具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神的音樂家。他精通文學(xué)，他喜愛的作家是霍夫曼和讓.保羅這樣一些富于幻想的詩人。他把詩人的激情與幻想氣質(zhì)帶入了音樂，他的音樂與文學(xué)的融合不是表面的而是內(nèi)在深層的。 鋼琴音樂是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。主要作品包括：鋼琴套曲《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》、《克萊斯列安娜》、《童年情景》，和《C大調(diào)幻 想曲》、《交響練習(xí)曲》、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》等。舒曼在鋼琴作品中經(jīng)常采用字謎游戲的方式，把名字轉(zhuǎn)譯為音樂的主題或動(dòng)機(jī)。如《狂歡節(jié)》的主要音樂動(dòng)機(jī) 是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他的女友出生地的地名Asch轉(zhuǎn)化來的。他還以音樂刻畫出人物的性格與氣質(zhì)。如《狂歡節(jié)》中，代表舒曼性格兩個(gè)方 面的弗洛列斯坦與約塞比烏斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人物，舒曼都賦予簡(jiǎn)短生動(dòng)的音樂形象。他鋼琴音樂中激情的旋律、沖動(dòng)的節(jié)奏和突變的和聲都成為日后 浪漫主義鋼琴語言的特征。 舒曼是繼舒柏特以后的又一位藝術(shù)歌曲作曲家。他選擇詩歌嚴(yán)格，一般都為名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一樣，他喜愛的詩人是海涅。他的藝術(shù)歌曲不注 意自然景物的描繪，而是把一切都化為豐富想象的詩意的情感。歌曲中鋼琴的地位提高，形成鋼琴與聲樂二重奏，鋼琴前奏、間奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要 聲樂套曲有《桃金娘》、《詩人之戀》和《婦女之戀》。 舒曼還寫有四首交響曲和為戲劇配樂而作的序曲《曼弗雷德》等。 肖邦 肖邦(Frederic Francois Chopin，1810—1849)生于華沙附近的熱拉左瓦——沃拉，父為居住在波蘭的法國(guó)人，母為波蘭人。6歲學(xué)習(xí)鋼琴，8歲登臺(tái)公演。身為法語教師的 父親，堅(jiān)持肖邦在學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)要完成普通教育的學(xué)業(yè)。16歲入華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，并創(chuàng)作了他的兩首鋼琴協(xié)奏曲。他1830年赴維也納后，華沙 先后發(fā)生反抗沙皇的起義和俄軍重新占領(lǐng)華沙的政治事件。在激憤的心情下，寫出了《C小調(diào)“革命”練習(xí)曲》、《D小調(diào)前奏曲》等作品。1831年定居巴黎， 結(jié)識(shí)李斯特、柏遼茲、貝利尼、梅耶貝爾、雨果和巴爾扎克等著名藝術(shù)家。他是音樂史上不多見的只開過三十多場(chǎng)音樂會(huì)的大鋼琴家。主要在沙龍演奏，是巴黎上流 社會(huì)極受歡迎的藝術(shù)家。1837年與法國(guó)女作家喬治?;桑結(jié)識(shí)后戀愛同居十年，形成創(chuàng)作上的重要階段。1847年兩人關(guān)系破裂后，肖邦嚴(yán)重的肺結(jié)核病日益 加劇，1849年逝世于巴黎。 肖邦是19世紀(jì)最偉大的鋼琴音樂作曲家。貝多芬在鋼琴上表現(xiàn)管弦樂隊(duì)的效果，李斯特則把鋼琴視為萬能樂器，而肖邦探求的只是鋼琴的效果，創(chuàng)造了自成一派的鋼琴藝術(shù)。 肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一。在他成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統(tǒng)的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中與貝多芬式的勻稱結(jié) 構(gòu)、主題發(fā)展的音樂思想距離最遠(yuǎn)的一位作曲家，他的藝術(shù)是隨想、即興式的。喬治.桑曾這樣回憶肖邦的工作情景：“他的創(chuàng)作能力是自然而又不可思議的，他無 須努力或是預(yù)先準(zhǔn)備即可獲得之，……但他的創(chuàng)作卻是我們見過的最傷神的勞動(dòng)，為了修飾某些細(xì)節(jié)，要經(jīng)歷不斷的嘗試、猶豫不決和發(fā)些脾氣?！毙ぐ畹囊魳冯m也 與詩歌、舞蹈有聯(lián)系，但與同時(shí)代的其他浪漫主義作曲家不同，肖邦的音樂從不是描繪性的。一切幻想、隱秘、激昂、悲傷在他筆下都化為充滿詩意的抒情性的自 白，他是“最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人”。 肖邦在1830年離開波蘭時(shí)寫了第一首馬祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是馬祖卡舞曲。51首馬祖卡貫穿了他一生的創(chuàng)作，表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)永久的思 念。他把這種波蘭民間舞曲上升為藝術(shù)音樂體裁。波羅乃茲舞曲長(zhǎng)期以來是波蘭的一種華麗的貴族舞蹈音樂，肖邦的幾首優(yōu)秀的波羅乃茲OP40、NO.1、A 大調(diào)，OP44、f小調(diào)，OP53、bA大調(diào)已成為緬懷波蘭民族英雄光輝業(yè)績(jī)的史詩。在短小的體裁中肖邦更富于創(chuàng)造力。24首前奏曲是他沉迷于巴赫音樂時(shí) 創(chuàng)作出來的，它們不再具有前奏曲的性質(zhì)。這些獨(dú)立的小曲包含了豐富的情感內(nèi)涵和新穎的和聲手法。他受菲爾德影響寫的夢(mèng)幻般的19首夜曲。3首即興曲與前兩 種體裁一樣是肖邦最讓人感到親切的體裁。他為鋼琴技巧練習(xí)而作的練習(xí)曲也是富有詩意的。他首創(chuàng)了器樂的敘事曲?！秅小調(diào)第1敘事曲》(OP23)受波蘭愛 國(guó)詩人密茲凱維奇長(zhǎng)詩《康拉德.華倫洛德》的啟發(fā)，音樂的布局和形象體現(xiàn)了長(zhǎng)詩的敘事性質(zhì)和精神?！秄小調(diào)第四敘事曲》(OP52)則具有幻想和色彩的性 質(zhì)。肖邦的四首諧謔曲已無這種體裁原有的戲謔，而完全是一種嚴(yán)肅、剛強(qiáng)有力、熱情快速的音樂。肖邦還寫有兩首協(xié)奏曲、3首奏鳴曲及圓舞曲、船歌、搖籃曲 等。 柏遼茲 柏遼茲(Hector Berlioz，1803—1869)生于法國(guó)南部的格勒諾布爾附近。童年沒有得到正規(guī)音樂訓(xùn)練，學(xué)習(xí)長(zhǎng)笛和吉他。父親讓他繼承祖業(yè)入巴黎醫(yī)科學(xué)校，可是 歌劇院比解剖室對(duì)他更有吸引力，他終于放棄醫(yī)學(xué)，入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。1830年獲羅馬作曲比賽大獎(jiǎng)，同年寫出他影響最大的作品《幻想交響曲》。為了 解決經(jīng)濟(jì)困難，他致力于音樂評(píng)論。他在法國(guó)一直受保守音樂家的反對(duì)，謀求巴黎音樂院教職卻僅獲得圖書管理員的職位。 1838年帕格尼尼贈(zèng)予二萬法郎，為了使他有較多時(shí)間從事創(chuàng)作。兩次接受法國(guó)官方委托寫作紀(jì)念1830年革命紀(jì)念儀式上演奏的作品，創(chuàng)作了《安魂曲》和 《送葬與凱旋交響曲》。后半生到歐洲各地訪問，指揮自己的作品演出雖然引起過轟動(dòng)，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻兒相繼去世，在孤寂中渡過余生。 德奧早期的浪漫主義作曲家主要在小型音樂體裁上體現(xiàn)出浪漫主義傾向，而柏遼茲面向音樂會(huì)的大型交響性體裁開拓了標(biāo)題交響曲新領(lǐng)域。柏遼茲繼承了貝多 芬四樂章交響曲的框架，但是作品的構(gòu)思帶有很濃的文學(xué)性。如《幻想交響曲》每個(gè)樂章都有文學(xué)性標(biāo)題，還設(shè)想讓聽眾在音樂會(huì)上閱讀解說性的說明書。第一樂章 “夢(mèng)幻與熱情”是變化的奏鳴曲式;第二樂章，“舞會(huì)”是相當(dāng)于古典交響曲諧謔曲的圓舞曲;第三樂章，“田野景色”是一首田園牧歌;第四樂章，“赴刑進(jìn)行 曲”像貝多芬的第六交響曲那樣是一個(gè)插入的段落;末樂章，“妖魔夜宴”引子和快板。這部作品整體是按文學(xué)的情節(jié)設(shè)計(jì)的，音樂結(jié)構(gòu)安排服從文學(xué)的需要，在音 樂表現(xiàn)手法上采用不斷出現(xiàn)“固定樂思”，象征青年藝術(shù)家頭腦中不時(shí)浮現(xiàn)出的戀人的形象，獲得音樂戲劇的效果。加之想象力和表現(xiàn)力豐富的配器法?！痘孟虢豁?曲》成為一首真正的標(biāo)題交響曲。盡管其中某些方面由于側(cè)重文學(xué)性而破壞了音樂的邏輯規(guī)律，然而這種音樂與文學(xué)、戲劇相綜合的嘗試，為浪漫主義交響樂開啟了 一個(gè)新的天地，影響了后來的數(shù)代作曲家。 柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》交響曲，與前者具有同樣的性質(zhì)，并有協(xié)奏曲的特征。戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》，更為新穎地在交響曲中加入獨(dú)唱、合唱。其他重要作品還有戲劇傳奇《浮士德的責(zé)罰》、序曲《羅馬狂歡節(jié)》、歌劇《特洛伊人》等。 柏遼茲是一位管弦樂法大師。管弦樂手法是他作品戲劇性表現(xiàn)的重要媒介。他所創(chuàng)造的新穎的樂隊(duì)音色、織體寫法等，豐富了浪漫主義音樂語言。他的《配器法》一書，是這方面經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。 二、中期浪漫樂派 中期浪漫樂派的主要代表是李斯特和瓦格納，他們的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期在1850年以后。繼柏遼茲之后，他們?cè)诮豁憳泛透鑴≈凶非蟆熬C合藝術(shù)”的理想，極力擴(kuò)大音樂的精神內(nèi)涵。與前兩位激進(jìn)浪漫主義作曲家相對(duì)照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫樂派的代表還有布魯克納。 李斯特 李斯特(Franz Liszt，1811—1886)生于距奧地利邊境不遠(yuǎn)的匈牙利賴丁小鎮(zhèn)。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學(xué)習(xí)鋼琴，向薩列里學(xué)習(xí)作曲。從11歲便開 始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國(guó)革命思潮和文學(xué)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的影響。吸收肖邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。 1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時(shí)期主要?jiǎng)?chuàng)作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國(guó)魏瑪 宮廷樂隊(duì)指揮與音樂總監(jiān)，大力扶植進(jìn)步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了“新魏瑪協(xié)會(huì)”，幾年后進(jìn)而組織“全德音樂協(xié)會(huì)”，使魏瑪成為當(dāng)時(shí) 音樂文化中心地之一。此期間還創(chuàng)作了他的大部分交響樂作品。由于與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關(guān)于歌劇演出的爭(zhēng)議之后，遷居羅馬。接受了低級(jí) 的圣職，但仍為慈善事業(yè)演奏，奔波于羅馬、魏馬、布達(dá)佩斯，從事創(chuàng)作、教學(xué)工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時(shí)去世。 李斯特是19世紀(jì)最輝煌的鋼琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發(fā)，決心在鋼琴上創(chuàng)造出同樣的奇跡。他的演奏風(fēng)格繼承了克列門蒂、貝多 芬的動(dòng)力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創(chuàng) 作大大推進(jìn)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。 主要鋼琴作品有：《12首高級(jí)技巧練習(xí)曲》、《6首帕格尼尼練習(xí)曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實(shí)際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜 賽音樂創(chuàng)作的。《D小調(diào)奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內(nèi)容表現(xiàn)的幅度廣闊，表現(xiàn)手法顯示出李斯特的獨(dú)創(chuàng)個(gè)性。兩首鋼琴協(xié)奏曲《bE大調(diào)第一》和《A大調(diào)第 二》接近于他的樂隊(duì)作品。李斯特還有大量的19世紀(jì)歌劇詠嘆調(diào)和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機(jī)會(huì)缺乏的19世紀(jì)，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推 廣與普及方面起到重要作用。 作為一位作曲家李斯特對(duì)19世紀(jì)的標(biāo)題音樂作出了重要貢獻(xiàn)。他在柏遼茲的標(biāo)題交響曲之后，首創(chuàng)出“交響詩”的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響 樂形式，來源于貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標(biāo)題，明示出它們與文學(xué)、繪畫、戲劇的密切聯(lián)系。如《匈奴戰(zhàn)役》與繪畫相關(guān)，《瑪捷帕》 以雨果同名詩歌為據(jù)，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯(lián)系。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場(chǎng)景、事件， 他也從不陷入瑣細(xì)的音樂解說，而追求對(duì)作品的內(nèi)容或藝術(shù)形象進(jìn)行哲理性的概括。他的交響詩更近于貝多芬《交響曲》的傳統(tǒng)。李斯特的交響詩是單樂章，保留了 奏鳴曲式的一些特征，各段落速度的變化與對(duì)比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿變化達(dá)到音樂的統(tǒng)一和戲劇的發(fā)展。他的交響詩還有《塔索》、《山 岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現(xiàn)了他的熾熱、夸張的音樂情感特點(diǎn)。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的 交響詩在19世紀(jì)下半葉被各國(guó)音樂家廣泛采用，成為最重要的浪漫主義樂隊(duì)體裁。 瓦格納 瓦格納(Richard Wagner，1813—1883)生于德國(guó)萊比錫。他幾乎是自學(xué)了作曲，20歲放棄萊比錫大學(xué)的學(xué)習(xí)，先后在一些小歌劇院當(dāng)合唱隊(duì)長(zhǎng)、指揮。歌劇《黎恩 濟(jì)》在德累斯頓受到歡迎，被任命為薩克森國(guó)王的宮廷指揮，開始了他對(duì)歌劇改革的歷程。參加1849年德累斯頓革命運(yùn)動(dòng)，革命失敗后被通緝，潛逃瑞士。寫作 了《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)品》及兩卷《歌劇與戲劇》等論著。并著手把他的理論付諸實(shí)踐。1861年獲赦免，由于婚姻、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)改革而陷入困境。 1864年剛登上巴伐利亞王位的18歲的路德維希二世、瓦格納音樂的崇拜者，把瓦格納召到慕尼黑，對(duì)其事業(yè)出力資助。為了上演他的音樂劇在拜羅特建立節(jié)日 劇院。 瓦格納是19世紀(jì)下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他是一位德國(guó)歌劇的杰出作曲家，他畢生不屈不撓所要?jiǎng)?chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合 藝術(shù)的最高理想。他把自己的歌劇稱為音樂劇。他認(rèn)為，音樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終的目的，音樂只是手段。為了保持劇中感 情的連貫性發(fā)展，他革除了傳統(tǒng)意大利歌劇最重要的分曲結(jié)構(gòu)形式(即把歌劇音樂分為詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱)，發(fā)展了一種比宣敘調(diào)更有旋律性，比詠嘆調(diào)更加靈 活自由的詠敘性的“無窮盡的旋律”。在瓦格納看來，交響樂隊(duì)是音樂劇中起統(tǒng)一作用的主要支柱，它把劇情、角色都融匯在音響的洪流中，而聲樂的旋律只是音響 洪流中的一個(gè)聲部。他進(jìn)一步采用交響曲中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)或象征人物、情感、思想。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的含意變化體現(xiàn)了劇情的發(fā)展。瓦格納的半音和聲為他音樂的連續(xù) 不斷和熾熱情感的表現(xiàn)提供了可能的音樂基礎(chǔ)，也把歐洲大小調(diào)體系的和聲推向了崩潰的邊緣。 瓦格納在成名作《黎恩濟(jì)》之后，分別在《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和《羅恩格林》中探索了新的歌劇道路?！短乩锼固古c伊索爾德》和《尼伯龍根的指 環(huán)》、四部劇(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《神界的黃昏》)全面地實(shí)踐了他的歌劇改革的構(gòu)想。他的重要作品還有《名歌手》、《帕西發(fā) 爾》。 勃拉姆斯 勃拉姆斯(Johannes Brahms， 1833—1897)生于漢堡。從低音提琴演奏員的父親那里接受初期的音樂訓(xùn)練。年輕時(shí)伴隨匈牙利小提琴家雷門尼在德國(guó)巡回演出，結(jié)識(shí)了著名小提琴家約阿 希姆，并被介紹給李斯特和舒曼。他的作品給音樂名家們留下深刻印象，舒曼寫文章把勃拉姆斯譽(yù)為德國(guó)未來的天才。他1863年離開漢堡，任維也納合唱團(tuán)指 揮，1872年任維也納音樂之友社藝術(shù)指導(dǎo)。1875年以后相繼創(chuàng)作了他的四部交響曲。 勃拉姆斯是在歐洲浪漫主義潮流處于高峰時(shí)期的一位“反潮流”藝術(shù)家。作為一個(gè)交響曲作曲家，他不為新穎的標(biāo)題交響曲和交響詩所動(dòng)，對(duì)轟動(dòng)一時(shí)的瓦格 納的音樂劇也不屑一顧。像孤獨(dú)安寧的人生一樣，他的音樂風(fēng)格在時(shí)代風(fēng)潮中也是孤獨(dú)的。他是一個(gè)傳統(tǒng)主義者，他更多地回首眺望古典主義的過去。作為一個(gè)德國(guó) 音樂家他身負(fù)著使命感，他要捍衛(wèi)古典大師的偉大傳統(tǒng)。他通過深思熟慮的精心準(zhǔn)備，40多歲才開始創(chuàng)作交響曲。 勃拉姆斯的主要樂隊(duì)作品有《海頓主題變奏曲》、《C小調(diào)第一交響曲》、《D大調(diào)第二交響曲》、《F大調(diào)第三交響曲》、《e小調(diào)第四交響曲》、《“學(xué)院”序曲》、《“悲劇”序曲》等。 勃拉姆斯的交響曲均是無標(biāo)題的，各樂章的結(jié)構(gòu)及主題、動(dòng)機(jī)發(fā)展手法與古典傳統(tǒng)相近。他的《第一交響曲》甚至在調(diào)性和結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了與貝多芬《第五交響 曲》相同的表現(xiàn)模式。但是在勃拉姆斯的交響曲中，那抒情寬廣的旋律、奇異幻想的敘事詩氣質(zhì)及和聲與管弦樂音響色彩方面都無不顯示出浪漫主義特征。他在 19世紀(jì)作曲家中最出色地解決了抒情性與古典形式間的矛盾。如果說李斯特、瓦格納的音樂代表了一種熾情、夸張的浪漫主義音樂類型的話，勃拉姆斯的作品則代 表了深沉、含蓄、內(nèi)在甚至艱澀的另一類型的浪漫主義音樂。 勃拉姆斯的室內(nèi)樂重奏作品具有抒情、內(nèi)省氣質(zhì);他的鋼琴作品更接近舒曼和貝多芬。他的協(xié)奏曲沒有炫技性而追求嚴(yán)肅的精神內(nèi)涵，其中《D大調(diào)小提琴協(xié) 奏曲》與貝多芬的小提琴協(xié)奏曲一樣，是小提琴文獻(xiàn)中的偉大杰作。勃拉姆斯的二百多首歌曲藝術(shù)，表明他是舒伯特和舒曼的繼承人，他最著名的聲樂作品是《德意 志安魂曲》。他熱愛德國(guó)民歌，在聲樂作品中愛用通俗曲調(diào)，反映出他的民族精神。而早年吉普賽音樂的深刻印象，不僅使他寫出了《匈牙利舞曲》，而且給他的音 樂注入了一種愉快的活力。 布魯克納 布魯克納(Anton Bruckner，1824—1896)是奧地利安斯費(fèi)爾登鄉(xiāng)村教師之子。13歲入修道院唱詩班為歌童并學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，后成為管風(fēng)琴師。1856至1868 任林茨大教堂管風(fēng)琴師，此間曾訪問慕尼黑，聆聽瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，該劇音樂對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格有深遠(yuǎn)影響。 1868年定居維也納，在維也納音樂學(xué)院和維也納大學(xué)教授管風(fēng)琴和對(duì)位，并開始了他的創(chuàng)作生涯。 布魯克納是與勃拉姆斯同一時(shí)代的維也納交響曲作曲家，勃拉姆斯在這一領(lǐng)域已獲得的名聲，給他的事業(yè)帶來了陰影。加之他對(duì)瓦格納音樂的贊賞和吸取的態(tài) 度，引起了對(duì)瓦格納多持否定態(tài)度的維也納音樂界和聽眾的反感。他遭到音樂批評(píng)家漢斯立克的刻毒攻擊。他的九部交響曲多數(shù)是在創(chuàng)作了二十多年之后才上演的。 《第三交響曲》1877年首演終場(chǎng)時(shí)只剩下包括崇拜他的馬勒等十來位聽眾。他由于別人的批評(píng)經(jīng)常修訂自己的交響曲。他的交響曲還常被一些指揮和出版編輯刪 節(jié)，改換配器，形成多種版本。 與勃拉姆斯一樣，布魯克納繼承了德奧古典交響曲的體裁形式，寫作無明確標(biāo)題、傳統(tǒng)四樂章交響曲。他從“綜合藝術(shù)大師”瓦格納的歌劇中吸取了半音和 聲、巨大篇幅、整段的連續(xù)重復(fù)和規(guī)模龐大的管弦樂隊(duì)等手法。但是瓦格納的歌劇的熾情愛戀的戲劇主題與他格格不入，據(jù)說他觀摩瓦格納歌劇時(shí)，不看舞臺(tái)只聽音 樂。布魯克納虔誠(chéng)的天主教信仰，質(zhì)樸的泛神論的世界觀，使他的音樂既有冥想和神秘的因素，又有大自然所喚起欣悅的心境和奧地利民間歌曲和舞曲的音調(diào)節(jié)奏。 他的交響曲構(gòu)思莊嚴(yán)宏大，多采用“星霧”式的方法在曲首呈現(xiàn)主題，即像貝多芬《第九交響曲》那樣，第一主題逐漸凝聚，然后逐漸增強(qiáng)。樂章的第二主題多是 “歌曲似的主題群”，寬廣詠嘆的旋律構(gòu)成龐大的結(jié)構(gòu)。配器里有明顯的管風(fēng)琴音響。 最常演奏的布魯克納的交響曲有：《第四“浪漫”交響曲》、《第七交響曲》(第二樂章為著名的懷念瓦格納的挽歌式的慢板)，此外重要作品還有《第八交響曲》、《第九交響曲》和《第三交響曲》。 三、晚期浪漫樂派 晚期浪漫樂派的馬勒和理查.施特勞斯創(chuàng)作于世紀(jì)之交(1890—1910)。他們作品中的龐大的音樂結(jié)構(gòu)、高度的技巧，高度緊張的精神重負(fù)與玩世的“樂觀”都是世紀(jì)末的時(shí)代特征。 馬勒 馬勒(Gustav Mahler1860—1911)生于波希米亞的卡里什特一個(gè)猶太人家庭。童年顯出音樂才能，15歲入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，對(duì)布魯克納的音樂深為贊賞。 19歲起先后在布拉格、萊比錫、布達(dá)佩斯、漢堡擔(dān)任歌劇院指揮，并開始創(chuàng)作。1897—1907年間接受維也納宮廷歌劇院指揮這一重要職位，他與一批出色 的音樂家合作，改變歌劇院原來的浮淺習(xí)氣，提高了歌劇演出的水平，使其成為歐洲首屈一指的歌劇院。由于他在藝術(shù)上嚴(yán)格要求，決不妥協(xié)，因而樹敵過 多，1907年被迫辭職。此時(shí)他年僅四歲的長(zhǎng)女夭折，自己被確珍為患有不治的心臟病。其后赴美國(guó)任紐約大都會(huì)歌劇院和愛樂樂團(tuán)指揮，1911年因心臟病在 維也納逝世。 馬勒是維也納的交響樂大師行列中的最后一位作曲家。他創(chuàng)作了10首交響曲、歌曲——交響曲《大地之歌》和三部聲樂套曲《旅行者之歌》、《亡兒之歌》，《青年魔角之歌》。 馬勒的交響曲具有典型的晚期浪漫主義的藝術(shù)特征。哲學(xué)性的宏偉的構(gòu)思，巨大的篇幅，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，標(biāo)題的性質(zhì)，需要龐大的樂隊(duì)演奏。馬勒是充滿了社會(huì) 道德責(zé)任感的藝術(shù)家，他希望通過自己交響曲的精神和道德作用去“創(chuàng)造世界”。他的作品的主題中既有：大自然、民間傳說、人類的愛、詩意，又有命運(yùn)的痛苦掙 扎、無盡的悲哀，死的靜寂和對(duì)彼岸的向往，表現(xiàn)出世紀(jì)末的精神待征。 馬勒又是一位抒情詩人，繼舒柏特、舒曼之后創(chuàng)作了聲樂套曲，他的套曲《旅行者之歌》彌漫著舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德國(guó)民間詩歌的啟發(fā)下寫的，還有動(dòng)人的《亡兒之歌》，它們都以管弦樂隊(duì)伴奏。 馬勒把歌曲與交響曲結(jié)合起來，發(fā)展了貝多芬首創(chuàng)的聲樂交響曲的概念。他的交響曲中有四部用了人聲。作為他交響曲創(chuàng)作整體序幕的《第一交響曲》的主題 素材來自《旅行者之歌》，第二、三、四交響曲加入了獨(dú)唱、合唱，唱詞選自《青年魔角之歌》，第五、六、七交響曲雖沒用聲樂，但音樂上與《亡兒之歌》相關(guān)， 第八交響曲，即“千人”交響曲，起用了龐大的合唱隊(duì)，根據(jù)中國(guó)唐詩譯本創(chuàng)作的《大地之歌》被稱為“歌曲——交響曲”。 馬勒的交響曲滲透著奧地利流行歌曲、舞曲和波希米亞的民歌音調(diào)。長(zhǎng)線條的旋律形成抒情風(fēng)格，和聲富有表現(xiàn)力，管弦樂色彩敏感豐富。 理查.施特勞斯 施特勞斯(Richard Strauss， 1864—1949)生于慕尼黑。父親是圓號(hào)手。雖從小學(xué)習(xí)音樂，但未進(jìn)音樂學(xué)院，畢業(yè)于慕尼黑大學(xué)。16歲寫出交響曲和四重奏。他先后在邁寧根、慕尼黑 和魏馬等地任樂隊(duì)指揮。1898年起為柏林皇家歌劇院指揮，1919—1924年任維也納歌劇院總指導(dǎo)。1933年被德國(guó)納粹任命為國(guó)家音樂局總監(jiān)。 1935年因與猶太劇作家合作歌劇被撤職。戰(zhàn)后移居瑞士。 在器樂音樂領(lǐng)域，施特勞斯致力于交響詩創(chuàng)作，大部分寫于19世紀(jì)。主要交響詩有《死與凈化》、《查拉圖斯特拉如是說》、《艾倫施皮格爾》、《唐 璜》、《唐.吉訶德》、《英雄的生涯》。兩部標(biāo)題交響曲是《家庭》和《阿爾卑斯山》。20世紀(jì)初，他轉(zhuǎn)入歌劇創(chuàng)作，《莎樂美》、《埃萊克特拉》和《玫瑰騎 士》為主要作品。 施特勞斯的交響詩受李斯特同類體裁的啟發(fā)，他有的交響詩標(biāo)題是概括性的，但是沒有李斯特作品的嚴(yán)肅的哲理性;而柏遼茲式的富于細(xì)節(jié)描繪的標(biāo)題性更符 合他的秉性，在文學(xué)自然主義的影響下，他的描繪甚至發(fā)展成音響的模仿，如：《唐.吉訶德》中羊群的咩咩叫聲，主人公斗風(fēng)車的“空中飛行”等。他綜合了從莫 扎特到瓦格納的古典——浪漫主義大師的音樂技巧，管弦樂隊(duì)織體高度復(fù)雜而又精致細(xì)膩，形式結(jié)構(gòu)靈活。一些作品成為考驗(yàn)現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的試金石。 施特勞斯這位世紀(jì)末的技巧大師并沒有綜合古典—浪漫主義的精神內(nèi)容。與同時(shí)代的馬勒不同，他沒有時(shí)代社會(huì)道德的重負(fù)，他不需要理想，只著眼于現(xiàn)世， 常取冷眼旁觀的態(tài)度嘲諷世人。他傲慢的個(gè)人主義在《英雄的生涯》和《家庭交響曲》中表現(xiàn)得淋漓盡致。而《莎樂美》和《埃萊特克拉》中的病態(tài)的狂亂情感更典 型地顯現(xiàn)出世紀(jì)末的藝術(shù)特征。 四、19世紀(jì)的法國(guó)和意大利歌劇 法國(guó)大歌劇和抒情歌劇 19世紀(jì)上半葉，法國(guó)巴黎成為歐洲重要的歌劇藝術(shù)中心。格魯克的歌劇改革，法國(guó)大革命的動(dòng)蕩，中產(chǎn)階級(jí)的解放，和拿破侖帝國(guó)的城市文化生活發(fā)展都為 歌劇發(fā)展提供了條件。大革命時(shí)期，巴黎的中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)歷了壓迫與解放，所以他們特別偏愛“拯救歌劇”(rescue operas)，其情節(jié)常是忠誠(chéng)的愛人甘愿冒一切危險(xiǎn)去拯救身陷囹圄的英雄。如凱魯比尼(Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家)的《兩天》和在歌劇創(chuàng)作方面欽佩凱魯比尼的貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇《菲岱里奧》。 19世紀(jì)20年代出現(xiàn)了大歌劇(grand opera)。這是一種四或五幕的大型歌劇，史詩或歷史性內(nèi)容，帶有芭蕾舞，注重大場(chǎng)面，運(yùn)用大合唱和大的管弦樂隊(duì)。作者有時(shí)為了追求轟動(dòng)的舞臺(tái)效果和跌 蕩的情節(jié)不惜犧牲戲劇展開的邏輯。奧柏(Daniel Auber，1782—1871，法國(guó)作曲家，凱魯比尼的學(xué)生)的《波蒂契的啞女》可稱為第一部大歌劇。 而使大歌劇在30年代影響廣泛的是梅耶貝爾(GiacomoMeyerbeer，1791—1864)。這位德國(guó)人起初寫作意大利歌劇，后來專心研 究法國(guó)歷史和藝術(shù)，創(chuàng)作了《惡魔羅勃》、《胡格諾教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌劇聲樂風(fēng)格華麗，追求大樂隊(duì)，多喜用升降號(hào)的調(diào)性，轉(zhuǎn)調(diào)頻 繁，追求舞臺(tái)戲劇效果。法國(guó)大歌劇對(duì)法意兩國(guó)的許多重要歌劇作家都產(chǎn)生了影響。 同時(shí)吸取了大歌劇和喜歌劇的因素，法國(guó)作曲家在19世紀(jì)下半葉又創(chuàng)造出一種新的歌劇體裁——抒情歌劇(opera-lyrique)。抒情歌劇多有 牽動(dòng)人心弦的故事情節(jié)，感染人的旋律。作曲家們重又選擇了那些著名的愛情故事作為歌劇題材：托馬(Ambroise Thomas 1811— 1896)的《迷娘》、古諾(charlesGounod， 1818—1893)的《浮士德》和《羅米歐與朱麗葉》、馬斯內(nèi)(Jwles massenet，1842—1921)的《曼儂》、圣桑(CainilleSaint—Saens，1835—1921)的《參孫與達(dá)里拉》。 比才(Georges Bizet， 1838—1875)的《卡門》也是創(chuàng)作于這一時(shí)期。盡管它初演并不成功，但現(xiàn)在是最流行的一部法國(guó)歌劇。比才反對(duì)當(dāng)時(shí)歌劇的傷感或神話的故事情節(jié)，他選 材方面的現(xiàn)實(shí)主義傾向預(yù)示了19世紀(jì)末的歌劇新潮流。《卡門》戲劇場(chǎng)景和音樂表現(xiàn)出異國(guó)情調(diào)(比才早期歌劇已有此特點(diǎn))，富有表現(xiàn)力的色彩性旋律，強(qiáng)烈的 西班牙節(jié)奏，清晰的配器，形成一種清新的音樂風(fēng)格，音樂在表現(xiàn)人性的本質(zhì)和激情方面的成功，使其成為一部完美的抒情悲劇。 從羅西尼到威爾第 19世紀(jì)意大利音樂家比以往更專注于歌劇體裁。意大利歌劇的發(fā)展沒有德奧或法國(guó)音樂中的激進(jìn)浪漫主義的傾向，它更多的是按照自己民族、體裁的傳統(tǒng)自 然地延續(xù)演進(jìn)的，浪漫主義因素只是逐漸地滲透進(jìn)意大利歌劇發(fā)展中的。19世紀(jì)意大利歌劇仍分類為正歌劇和喜歌劇。采用分曲的音樂結(jié)構(gòu)。 羅西尼(Gioacchino Rossini，1792—1868)是19世紀(jì)上半葉影響最大的歌劇作曲家。他有出色的舞臺(tái)戲劇才能和寫作旋律的天賦，創(chuàng)作速度快捷，18—32歲之間 竟寫出了32部歌劇。他的喜歌劇機(jī)智、明快、典雅，層出不窮地逗趣。《塞維利亞理發(fā)師》被譽(yù)為意大利喜歌劇之冠。其中充溢著似乎永不會(huì)枯竭的旋律樂思和生 動(dòng)急嘴唱段。在正歌劇方面，羅西尼同樣獲得成功，他的《奧賽羅》受到歡迎，致使后來威爾第要重寫這一題材。 1829年他在巴黎創(chuàng)作出《威廉.退爾》后，目睹了法國(guó)大歌劇的興起，他在一生的后40年里永遠(yuǎn)擱下了歌劇創(chuàng)作之筆。 19世紀(jì)上半葉的另外兩位歌劇作曲家是貝里尼和多尼采蒂。貝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)寫有十部歌劇，主要的有：《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有純樸而極富感染力的優(yōu) 美線條。他的風(fēng)格影響了肖邦、柏遼茲和瓦格納。多尼采蒂(Gaetano Donizetti 1797—1848)與羅西尼幾乎同時(shí)走上歌劇創(chuàng)作的道路，但是直到貝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到歡迎。他有與羅西尼相似的戲劇和旋律 才能，他的喜歌劇雖未達(dá)到羅西尼歌劇的高度，然而他卻創(chuàng)作了許多這類體裁的優(yōu)秀作品。他的七十部歌劇中著名的有：《拉美莫爾的露契亞》、《愛的甘醇》和 《唐帕斯夸萊》。 威爾第 威爾第(Giuseppe Verdi，1813—1901)生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父為貧窮的小客棧主。他最初跟當(dāng)?shù)毓茱L(fēng)琴手學(xué)習(xí)?？济滋m音樂學(xué)院未被錄取后，從斯卡 拉歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)拉維尼亞私人學(xué)習(xí)。從1836創(chuàng)作第一部歌劇《羅徹斯特》到1893年《法爾斯塔夫》的完成，經(jīng)歷了57個(gè)年頭的漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯。早期的歌 劇《納布科》等，對(duì)于意大利擺脫奧地利統(tǒng)治斗爭(zhēng)的隱喻，使他的音樂成為民族精神的象征。50年代的幾部歌劇使他獲得了世界聲譽(yù)。1860年意大利獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng) 后，曾被選為國(guó)會(huì)議員。當(dāng)他八十高齡時(shí)仍保持驚人的創(chuàng)作力。 威爾第是一位真正的意大利音樂家，他以一生的勤奮創(chuàng)作，使意大利歌劇這種傳統(tǒng)體裁形式，在歐洲音樂藝術(shù)快速發(fā)展的浪漫主義時(shí)代，不僅保持著民族的本 色，而且煥發(fā)出勃勃的生機(jī)。他早期的歌劇以其中的一些合唱聞名，如《納布科》、《十字軍中的倫巴第人》等。從《路易絲.米勒》開始到1850年—— 1853年間創(chuàng)作的三部名作《利哥萊托》(又名《弄臣》)、《游吟詩人》和《茶花女》，標(biāo)志著他歌劇創(chuàng)作的成熟定型。威爾第中期創(chuàng)作吸收了法國(guó)大歌劇的成 分，具有更加雄偉的規(guī)模，更為整體性的戲劇觀念。他在《假面舞會(huì)》、《命運(yùn)的力量》、《唐.卡洛斯》中的探索，在《阿伊達(dá)》中最終實(shí)現(xiàn)?！栋⒁吝_(dá)》是受埃 及總督委托，為1870年蘇伊士運(yùn)河的開幕典禮而創(chuàng)作的。他晚期的《奧賽羅》是三百年來意大利悲劇性歌劇的總結(jié)，而《法爾斯塔夫》與莫扎特的《費(fèi)加羅的婚 禮》和羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》并列為三大著名意大利喜歌劇。 威爾第的歌劇依照傳統(tǒng)，通常采用歷史題材(只有《茶花女》以現(xiàn)實(shí)主義手法描繪現(xiàn)代社會(huì))，但是他堅(jiān)持歌劇作為人性的戲劇的觀念，處理題材時(shí)，他首先 重視的是以戲劇情節(jié)深刻表現(xiàn)人的性格和強(qiáng)烈的熱情，這與瓦格納歌劇的浪漫性質(zhì)與神話象征完全不同。威爾第崇拜貝多芬，他繼承了羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的 傳統(tǒng)。堅(jiān)持直接以質(zhì)樸、熱烈的獨(dú)唱聲樂旋律作為歌劇最主要的表現(xiàn)媒介，采用傳統(tǒng)分曲式的形式，(在《奧賽羅》中他尋找到了更富有戲劇性的將分曲連貫起來的 音樂方法)重唱與合唱都成為歌劇戲劇表現(xiàn)的有力的輔助手段，管弦樂隊(duì)簡(jiǎn)潔有效。威爾第的歌劇發(fā)揚(yáng)了意大利歌唱傳統(tǒng)，提高了歌劇的戲劇表現(xiàn)能力，而且始終保 持著率直、高尚和熱烈的藝術(shù)個(gè)性氣質(zhì)。 真實(shí)主義歌劇和普契尼 19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初，在以法國(guó)左拉為代表的自然主義和意大利韋爾加為代表的真實(shí)主義文藝思潮的影響下，意大利出現(xiàn)了真實(shí)主義傾向的歌劇。 馬斯卡尼(Pietromascagni，1863—1945)以韋爾加的同名小說創(chuàng)作了《鄉(xiāng)村騎士》，列昂卡瓦洛(Ruggieno Leoncavallo，1858—1919)創(chuàng)作的《丑角》，都采用了真實(shí)主義的文學(xué)劇本，劇中人物來自社會(huì)下層，具有濃烈地方色彩，不諱忌描寫狂熱甚 至殘暴的猛烈沖突，如背信、妒恨與兇殺。音樂風(fēng)格仍保持威爾第的傳統(tǒng)，簡(jiǎn)潔而且?guī)в形魑骼飴u地方色彩。威爾第在《鄉(xiāng)村騎士》首演成功后說：“認(rèn)為意大利旋 律的傳統(tǒng)已經(jīng)終結(jié)的說法，不再是確實(shí)的了?！?普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)是威爾第之后最重要的意大利歌劇作曲家。出身音樂世家，入米蘭音樂學(xué)院從彭奇埃利學(xué)習(xí)。第一部歌劇《群妖圍舞》與馬 斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》參加同一歌劇比賽而落選。1893以《曼儂.列斯科》成名，以后而接連寫出《繡花女》(又名《藝術(shù)家的生涯》)、《蝴蝶夫人》和《圖 蘭多特》等名作。 普契尼的歌劇繼承了威爾第的傳統(tǒng)，受到真實(shí)主義歌劇的影響，并綜合了德國(guó)浪漫主義歌劇的音樂手法。普契尼的歌劇雖缺少威爾第式的崇高氣質(zhì)，但是他以 十分敏銳的戲劇感覺，善于用音樂塑造人物性格和創(chuàng)造出戲劇性的效果。他常用管弦樂隊(duì)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為戲劇環(huán)境和角色的心境進(jìn)行烘托，他避免詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)截然 劃分的傳統(tǒng)處理，注重音樂的戲劇連貫性，而在重要抒情段落則突出寬廣流暢的抒情詠嘆旋律。他的《蝴蝶夫人》、《圖蘭多特》、《來自西部的少女》表現(xiàn)出他對(duì) 東西方異國(guó)情調(diào)題材和音樂的興趣。 五、19世紀(jì)的民族樂派 19世紀(jì)后半葉興起的歐洲的民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。 海頓、莫扎特和貝多芬的古典主義時(shí)期，歐洲音樂并無明顯的民族特征，而是泛歐洲性的。19世紀(jì)，浪漫主義音樂家的民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)，民間音樂日益受到人們的喜愛，異國(guó)情調(diào)的音樂也引起人們的興趣。 19世紀(jì)以前，俄國(guó)、波希米亞、斯堪的納維亞半島上的國(guó)家和美國(guó)，雖然其中有的不乏豐富的民間音樂資源，但是沒有自己的藝術(shù)音樂傳統(tǒng)。他們演出的只是意大利和德國(guó)的音樂。這些國(guó)家的政治上的民族民主解放運(yùn)動(dòng)，特別激發(fā)了文化的民族主義精神，促進(jìn)了民族樂派的興起。民族樂派強(qiáng)調(diào)在音樂中反映民族精神內(nèi)容，以民歌、民間舞蹈、民間節(jié)奏表現(xiàn)民族特征。 捷克——斯美塔那與德沃夏克 斯美塔那(Bedrich Smetana，1824—1884)是捷克民族藝術(shù)音樂的奠基人。生于利托米什爾小鎮(zhèn)，幼年顯示出音樂才能，后定居布拉格學(xué)習(xí)作曲，并開始從事創(chuàng)作，他 深受李斯特音樂的影響。1948年參加民族起義，1856年返回布拉格，以創(chuàng)作、指揮、評(píng)論致力于民族音樂事業(yè)。 斯美塔那一直致力于捷克民族歌劇的創(chuàng)作。他的八部歌劇以《被出賣的新嫁娘》最為著名。歌劇以捷克農(nóng)村為背景，善良、質(zhì)樸的鄉(xiāng)民，淡淡的戲劇諷刺;捷 克牧歌的旋律，波爾卡舞曲的節(jié)奏，別具風(fēng)情的飲酒合唱，勾畫出一幅清新的民族風(fēng)情的生活畫卷?！哆_(dá)里波爾》充滿著愛國(guó)的激情，《李布舍》則是對(duì)賢明公正的 民族女先知的歌頌，今天仍是民族慶典必演出的劇目。斯美塔那后期的幾部歌劇《兩個(gè)寡婦》、《吻》和《秘密》等繼續(xù)保持了民族性的傾向。 斯美塔那采用李斯特交響詩的體裁，以波希米亞人質(zhì)樸、自然的氣質(zhì)描繪了捷克的歷史和自然，寫出了交響詩套曲《我的祖國(guó)》，套曲由獨(dú)立成章的六首交響 詩組成，之間又有形象和主題的聯(lián)系。音樂中洋溢著民族激情，感人肺腑，套曲中第二首《沃爾塔瓦》成為廣為流行的交響詩佳作。弦樂四重奏《我的一生》有自傳 性的標(biāo)題，末樂章以高音泛音模仿了他晚年耳聾病發(fā)作時(shí)的痛苦。 德沃夏克 德沃夏克(Antonin Dvoraak，1841—1904)生于布拉格附近的尼拉霍柴維斯，父為鄉(xiāng)村小客店主和屠夫。在布拉格管風(fēng)琴學(xué)校學(xué)習(xí)三年后，1862起在布拉格民族劇 院樂隊(duì)演奏中提琴十一年。為合唱和樂隊(duì)而寫的愛國(guó)主義《贊歌》獲成功后，專心從事創(chuàng)作，作品受布拉姆斯推舉獲官方獎(jiǎng)學(xué)金。曾九次訪英國(guó)，并旅德、俄指揮自 己的作品演出，倍受歡迎。1891年獲劍橋大學(xué)榮譽(yù)音樂博士學(xué)位，同年被聘為布拉格大學(xué)教授，十年后任院長(zhǎng)。1892 年—1895年任紐約國(guó)家音樂學(xué)院院長(zhǎng)，創(chuàng)作了他最為流行的旅美時(shí)期的幾部作品。回國(guó)后致力于教學(xué)和創(chuàng)作，培養(yǎng)出蘇克、諾瓦克等后一代捷克音樂家。 德沃夏克的創(chuàng)作力旺盛，作品涉獵體裁廣泛。他的歌劇具有很強(qiáng)的抒情氣質(zhì)，多在國(guó)內(nèi)演出，主要作品是：《雅各賓黨人》、《魔鬼與凱特》、《水仙女》和《阿爾米達(dá)》。 德沃夏克在吸取民間音樂素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更廣闊的斯拉夫民族民間音樂來豐富自己的音樂語言。他的兩集16首《斯拉夫舞曲》不僅有捷克民間舞曲，還包括斯洛伐克、波蘭的民間舞曲，烏克蘭的民間敘事曲更是他特別鐘愛的。 德沃夏克對(duì)于獨(dú)特風(fēng)格的民間音樂的敏感性，使他在美國(guó)短短幾年，就很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音樂。美國(guó)時(shí)期作品中《第九“自新大陸”交響曲》 和《F大調(diào)四重奏》(OP96)既有作者對(duì)美國(guó)繁忙的都市和寧?kù)o鄉(xiāng)村的感受，對(duì)黑人、印第安人的深刻印象，又有異鄉(xiāng)作客的思鄉(xiāng)之情?！禸小調(diào)大提琴協(xié)奏 曲》是他最深情動(dòng)人的作品。他對(duì)黑人、印第安人音樂的態(tài)度，對(duì)美國(guó)藝術(shù)音樂的發(fā)展有重要啟示意義。 德沃夏克雖然創(chuàng)作有交響序曲《在大自然中》、《狂歡節(jié)》、《奧賽羅》、交響詩《金紡車》、《野鴿》等，但是還是以交響曲作曲家而著名。斯美塔那以描 繪性和音畫性的標(biāo)題交響詩出色，而德沃夏克以質(zhì)樸、自然的交響曲見長(zhǎng)。他以良好的音樂結(jié)構(gòu)感，將民族的清新節(jié)奏，通俗歌唱的旋律自然地溶于傳統(tǒng)的交響曲體 裁之中。他的《第八G大調(diào)交響曲》具有宜人的田園氣息。而表現(xiàn)捷克人民堅(jiān)定、頑強(qiáng)性格和意志的《第七d小調(diào)交響曲》是他最成功的交響曲。 挪威——格里格 格里格(Edward Grieg，1843—1907)是北歐民族樂派中最有影響的作曲家之一。15歲考入萊比錫音樂學(xué)院，四年的學(xué)習(xí)使他受到德國(guó)浪漫主義音樂的影響。畢業(yè)后 回國(guó)與挪威作曲家諾德拉克(挪威國(guó)歌的作者)一起創(chuàng)辦音樂會(huì)社，決心走民族主義的音樂道路。他兩次訪問意大利，1870在羅馬與李斯特相識(shí)，作品受李斯特 的贊賞鼓勵(lì)。多次訪英演出獲得成功。1874年開始獲得挪威政府頒發(fā)的年金，辭去教學(xué)與指揮職務(wù)，專心從事創(chuàng)作。后半生大部分時(shí)間在卑爾根附近鄉(xiāng)居中度過 的。 格里格較少創(chuàng)作大型作品，而擅長(zhǎng)小型體裁形式。他曾說：“像巴赫、貝多芬那樣的藝術(shù)家在高山之巔建造了教堂和寺廟。而我謹(jǐn)希望，如易卜生在他晚期的 一部戲劇里所說的，為人們修筑幾座或許他們會(huì)感到安適幸福的棲身之宅”。他的鋼琴曲，特別是鋼琴抒情小品(共十冊(cè))和歌曲是格里格最有代表性的創(chuàng)作。其中 既有北國(guó)挪威的自然風(fēng)貌，鄉(xiāng)村山民的生活，又有童話傳說中的奇幻形象，他力圖以音樂勾勒出一幅幅恬靜優(yōu)閑、質(zhì)樸安逸的挪威民族生活小景。他的音樂中到處彌 漫著挪威的民間性的音調(diào)和舞曲節(jié)奏。他不滿足于德國(guó)的浪漫主義和聲，而是依據(jù)民歌的調(diào)式創(chuàng)作出清新、色彩明快的民族性和聲。 他為易卜生的幻想詩劇《培爾.金特》的配樂以誘人的民族色彩性的樂思和柔和的抒情氣質(zhì)，與易卜生的嚴(yán)峻和辛辣的諷刺戲劇生動(dòng)地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以其清新濃郁的民族風(fēng)格及簡(jiǎn)潔的表達(dá)而獨(dú)具特色。 芬蘭——西貝柳斯 西貝柳斯(Jean Sibelius，1865—1957)是芬蘭民族樂派的代表人物。就學(xué)于赫爾辛基音樂學(xué)院，后赴柏林、維也納學(xué)習(xí)。 1899年創(chuàng)作交響詩《芬蘭頌》，成為芬蘭民族精神的象征。他創(chuàng)作的交響詩反映出強(qiáng)烈的民族傾向，許多作品都取材于芬蘭民族史詩《卡列瓦拉》，如四首《卡 列瓦拉傳奇》和《塔皮奧拉》等。 西貝柳斯音樂中的陰沉、蒼涼、突兀多源于他對(duì)于北歐大自然的深刻感受。他并不直接引用或模仿民歌的風(fēng)格。他的7首交響曲，代表著浪漫主義時(shí)代對(duì)這種體裁的最后探索。他雖然生活到1957年，但主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期則在1925年以前。 俄國(guó)——從格林卡到斯克里亞賓 俄國(guó)雖然有豐富的民間音樂資源和宗教音樂的傳統(tǒng)，但是在藝術(shù)音樂方面，長(zhǎng)期是輸入意、德、法的音樂，作為上層社會(huì)的奢侈品。從19世紀(jì)初開始，俄國(guó) 相繼出現(xiàn)了一批批具有覺醒的民族意識(shí)的音樂家，使俄國(guó)的藝術(shù)音樂有了較大的發(fā)展，在19世紀(jì)末的音樂舞臺(tái)上，俄羅斯作曲家的作品已占據(jù)了不可忽視的地位。 格林卡 格林卡(Mikhail Glinka，1804—1857)被稱為俄羅斯民族樂派之父。24歲開始正規(guī)學(xué)習(xí)作曲，先后幾次到意、德、法游學(xué)，曾與柏遼茲密切交往。在米蘭時(shí)，由于 懷念祖國(guó)，產(chǎn)生了創(chuàng)作一部真正的民族歌劇的想法。歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》(又名《伊萬.蘇薩寧》)描寫一位普通老農(nóng)為國(guó)捐軀的故事，音樂采用了民間音樂的素 材，曾被譏諷為“馬車夫的音樂”，然而最終還是被承認(rèn)為第一部俄羅斯歌劇。第二部歌劇《魯斯蘭與柳德來拉》已具有典型的俄羅斯風(fēng)格。管弦樂幻想曲《卡瑪林 斯卡婭》以兩個(gè)對(duì)比性格的主題作雙主題變奏。柴科夫斯基曾指出：“所有的俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡婭》幻想曲中孕育出來的，這正如橡果孕育出橡 樹一樣。” 俄羅斯民族樂派第一代音樂家中的另一位代表是達(dá)爾戈梅斯基(Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869)。他在歌劇《水仙女》和《石客》中已經(jīng)意識(shí)到用音樂表達(dá)俄羅斯語言的問題，他的宣敘的風(fēng)格影響了穆索爾斯基。 五人團(tuán) 五人團(tuán)(或稱“強(qiáng)力集團(tuán)”)是六七十年代出現(xiàn)的一個(gè)作曲家小組，由俄國(guó)音樂評(píng)論家斯塔索夫在報(bào)刊文章中的稱謂而得名。他們多數(shù)不是專門從事音樂的作 曲家，而是在業(yè)余時(shí)間里從事創(chuàng)作，集體研討作品，交流藝術(shù)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。與同時(shí)代的俄國(guó)西方派音樂家如安東、魯賓斯坦(Anton Rw- binstein)等相比，他們是自覺的民族主義的音樂家。 巴拉基列夫(Mily Balakirev，1837—1910)在音樂藝術(shù)上的民族理想曾受到格林卡的鼓勵(lì)。1861年起他成為五人團(tuán)的核心人物，他不僅為同行擬定創(chuàng)作方向， 還細(xì)致品評(píng)他們的作品。1862年他創(chuàng)建免費(fèi)音樂學(xué)校，在學(xué)校舉行的交響音樂會(huì)上介紹同行的新作品。他創(chuàng)作有兩首交響曲、兩首交響詩(《俄羅斯》、《塔馬 拉》和東方色彩的鋼琴幻想曲《伊斯拉美》等。 居伊(Zesar Kjui，1835—1918)是軍事工程學(xué)家。創(chuàng)作有歌劇和藝術(shù)歌曲，但主要在音樂評(píng)論上具有影響，熱情宣揚(yáng)“新俄羅斯樂派”的思想。 包羅丁(Alexander Borodin，1833—1887)從小對(duì)科學(xué)和音樂表現(xiàn)出同樣的興趣。醫(yī)學(xué)院畢業(yè)后，成為有機(jī)化學(xué)教授，并出版科學(xué)論文。1862年結(jié)識(shí)巴拉基列夫 后，業(yè)余學(xué)習(xí)和創(chuàng)作音樂。主要作品：歌劇《伊戈?duì)柾酢?、第一、二交響曲和交響音樂《在中亞西亞草原上》。他不直接引用民歌，然而音樂中卻彌漫著俄羅斯民間 音樂的氣息和東方色彩，藝術(shù)上具有獨(dú)創(chuàng)性。 穆索爾斯基(Modest Mussorgsky 1839—1881)是五人團(tuán)中最富有個(gè)性和創(chuàng)造的作曲家。他出身貴族，但竭力支持農(nóng)奴解放，放棄自己的財(cái)產(chǎn)，使農(nóng)民不付贖金而獲得份地。1857年結(jié)識(shí) 巴拉基列夫后辭去軍職，加入五人團(tuán)。他學(xué)習(xí)音樂主要靠自學(xué)。窮困潦倒的生活和不充分的音樂訓(xùn)練影響了他音樂才能的充分發(fā)揮，許多作品都未完成。然而他的音 樂中的非凡獨(dú)創(chuàng)性對(duì)歐洲音樂發(fā)展具有重要?dú)v史意義。 歌劇《鮑里斯.戈都諾夫》是穆索爾斯基的代表作，它具有同時(shí)期俄國(guó)一些文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)主義傾向和深刻的心理刻畫。忍受哀悲痛苦的俄國(guó)人民成 為歌劇的 主要角色，以罪惡手段篡位的沙皇鮑里斯所歷盡的心理折磨被表現(xiàn)得栩栩如生。在音樂的民族性上，穆索爾斯基未停留于表面的追求民歌風(fēng)格的音調(diào)，而是注意以俄 羅斯語言的音韻行腔，運(yùn)用俄羅斯調(diào)式，并構(gòu)成俄羅斯調(diào)式和聲，因而突破了歐洲大小的體系。 在器樂創(chuàng)作上，他不沿襲西歐的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手法。根據(jù)亡友畫家哈特曼十幅畫創(chuàng)作的鋼琴組曲《展覽會(huì)上的圖畫》出色地展示出繪畫的意境和形象。此作被許多作曲家改編為管弦樂，其中拉威爾的改編本最著名。 穆索爾斯基的作品還有：歌劇《霍萬興那》、交響幻想曲《荒山之夜》和一批現(xiàn)實(shí)主義傾向的藝術(shù)歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤兒》、《死神之歌與舞》和《神學(xué)院學(xué)生》等。 里姆斯基——科薩科夫(Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908)是五人團(tuán)中年齡最小、音樂修養(yǎng)最全面的一位成員。他在海軍士官學(xué)校畢業(yè)后，曾作為海軍尉官在海上航 行。加入五人團(tuán)后開始創(chuàng)作，1871年被聘為彼得堡音樂學(xué)院作曲教授后，對(duì)和聲學(xué)、對(duì)位法、曲式學(xué)和配器法進(jìn)行刻苦有效的頑強(qiáng)自學(xué)研究。他先后為達(dá)爾戈梅 斯基的歌劇《石客》配器，在學(xué)生格拉祖諾夫協(xié)助下，完成了包羅丁的《伊戈?duì)柾酢?，并為之配器。穆索爾斯基的《鮑里斯.戈都諾夫》也是由他整理潤(rùn)色出完整的 演出本。 里姆斯基——科薩科夫的十幾部歌劇大多取材于民間神話、童話，如《雪姑娘》、《圣誕夜》、《薩特闊》、《沙皇的新娘》和《金雞》等。主要管 弦樂作 品：《舍赫拉查達(dá)》、《西班牙隨想曲》和《俄羅斯復(fù)活節(jié)幻想曲》。他的音樂以清晰、色彩絢麗的管弦樂配器著稱。著有《和聲學(xué)實(shí)用教程》、《管弦樂原理》等 教科書和自傳《我的音樂生活》。他的學(xué)生中著名的有格拉祖諾夫和斯特拉文斯基等。 柴科夫斯基 柴科夫斯基(Pyotr Tchaikovsky，1840—1893)生于沃特金斯克。早年學(xué)習(xí)法律，后在司法部任職，23歲入新成立的圣彼得堡音樂學(xué)院，從安東.魯賓斯坦學(xué)習(xí) 作曲，畢業(yè)后在莫斯科音樂學(xué)院任教。1877年一次失敗的婚姻使他身心處于嚴(yán)重崩潰的邊緣。喜愛柴科夫斯基音樂的富孀梅克夫人的慷慨資助，使他得以赴意大 利、巴黎和維也納旅游，并放棄教學(xué)專事作曲，他與梅克夫人約定永不見面，他們留下的上千封通信成為研究柴科夫斯基的珍貴資料，19世紀(jì)80年代他已達(dá)到事 業(yè)的高峰，作品在整個(gè)歐洲上演，然而憂郁情緒日漸。1893年在彼得堡指揮他的《第六交響曲》首演，數(shù)日后突然逝世。 在同時(shí)代俄國(guó)作曲家中，柴科夫斯基是涉獵西方音樂體裁最廣泛的，并且吸取了許多西方的音樂形式語言傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。雖然他有時(shí)也采用俄羅斯民歌音 調(diào)，但是 在作品題材和音樂風(fēng)格上，并未刻意追求民族化和民間性，因而被認(rèn)為是與五人團(tuán)的民族主義相對(duì)立的世界主義者。但是作為一個(gè)俄羅斯人，他的音樂充溢著自然流 露出來的俄羅斯民族氣質(zhì)。 柴科夫斯基在五人團(tuán)影響下寫了一批標(biāo)題性管弦樂作品：幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、交響幻想曲《暴風(fēng)雨》、《里米尼的弗蘭切斯卡》、 《1812序 曲》、《曼弗雷德交響曲》等。柴科夫斯基像門德爾松所做的那樣，堅(jiān)持在古典奏鳴曲式快板的呈示、發(fā)展、重述的三部結(jié)構(gòu)中表述他的音樂思想。他的音樂語言不 是描繪性的，在《羅米歐與朱麗葉》中，他是以高貴的勞倫斯神父、兩家族的世仇和兩位青年的愛情三個(gè)方面來概括出這部莎士比亞戲劇的。 柴科夫斯基最出色的創(chuàng)作體裁是交響曲。他在第四、五、六交響曲中確立了自己浪漫主義交響曲風(fēng)格。他以這種宏大的器樂形式哲理性地表達(dá)普通人 的精神歷 程，命運(yùn)的重壓、痛苦、歡樂、憧憬，難以排解的憂郁，一系列情緒對(duì)照構(gòu)成心理的戲劇。這些既顯露出作者個(gè)人的生活體驗(yàn)，且不失人類精神的典型意義。音樂中 熱情、坦誠(chéng)和濃重的憂郁感人至深。語調(diào)般明顯起伏的親切旋律，高旋低回的摸進(jìn)，從細(xì)致入微的樂句到壯麗高潮的磅礴戲劇性氣勢(shì)和精彩的配器都是其音樂魅力所 在。 柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》和《黑桃皇后》以細(xì)致刻劃人物內(nèi)心見長(zhǎng)，旋律具有俄羅斯抒情浪漫曲的特征，樂隊(duì)以交響手法烘托戲劇高潮。其他主 要作品還 有芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《bB小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《洛可可主題變奏曲》和鋼琴套曲《四季》及一百 多首藝術(shù)歌曲。 拉赫瑪尼諾夫 拉赫瑪尼諾夫(Sergey Rakhmaninov，1873—1943)是俄羅斯著名鋼琴家和作曲家。就學(xué)于彼得堡和莫斯科音樂學(xué)院。由于第一交響曲創(chuàng)作失敗等原因曾一度對(duì)自己的 作曲才能喪失信心，得到尼古萊.達(dá)爾醫(yī)生的催眠治療才有所好轉(zhuǎn)。幾個(gè)月后寫作《第二鋼琴協(xié)奏曲》獲得極大成功。此后進(jìn)入創(chuàng)作的旺盛時(shí)期?；钴S于俄國(guó)和西方 音樂舞臺(tái)，20年代末旅居美國(guó)。 拉赫瑪尼諾夫的代表作：《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《第二交響曲》、《第三交響曲》、交響詩《死島》、《帕格尼尼主題幻想曲》和《交響舞曲》等。 拉赫瑪尼諾夫早期創(chuàng)作受柴科夫斯基的強(qiáng)烈影響。把西方的音樂體裁技巧與俄羅斯風(fēng)格的音樂語言結(jié)合起來。像柴科夫斯基一樣，他力圖用音樂表現(xiàn)普通人的 思想情感，音樂中時(shí)常具有幻想與哀傷的沖突，音樂表達(dá)誠(chéng)摯通俗。他音樂中最富有魅力的是磅礴寬廣的抒情氣息的旋律。這些俄羅斯風(fēng)格的悠長(zhǎng)旋律，每每獲得淚 眼柔腸般淋漓盡致的抒發(fā)，其中既有謳歌，又有詩意般的幻想和無言的憂郁。 斯克里亞賓 斯克里亞賓(Alexander Skryabin，1872—1915)是與拉赫瑪尼諾夫同時(shí)代的作曲家、鋼琴家。畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院。他的音樂與俄羅斯的聯(lián)系并不密切，而受到肖邦、李斯特和瓦格納的影響，并具有晚期浪漫主義的傾向。 他熱衷于哲學(xué)研究，用音樂表達(dá)自己的哲學(xué)觀。他的《第一交響曲》把藝術(shù)當(dāng)作改造世界的力量來盡情謳歌，《第三交響曲》以純哲學(xué)性的標(biāo)題“神明之詩” 表達(dá)，從朦朧的創(chuàng)造理想直至昂揚(yáng)莊重的自我確證的精神發(fā)展過程?！兜谒慕豁懬?狂喜之詩)則是前面幾部交響曲連續(xù)展示的矛盾過程的決定性最后時(shí)刻 ——遠(yuǎn)離塵俗的自由的創(chuàng)造而進(jìn)入“狂喜”的“最高”精神境界。作品實(shí)際上是單樂章交響詩，充滿了哲學(xué)性的音樂主題。 斯克里亞賓創(chuàng)作后期受神智學(xué)信仰影響，為了表達(dá)神秘哲學(xué)思想，他設(shè)計(jì)采用所謂“神秘和弦”作為他的和聲基礎(chǔ)。在后期的主要作品《火之詩“普羅米修斯”》中，甚至使用“色彩鍵盤”將不同色彩投射于幕上，將光色、音樂、戲劇、宗教混為一體。 六、法國(guó)“印象主義”音樂 印象主義繪畫出現(xiàn)于19世紀(jì)70年代的法國(guó)，由評(píng)論家對(duì)莫奈的畫《印象——日出》的嘲笑的批評(píng)用語而得名。印象主義畫派放棄繪畫中宏大的、戲劇性的主題，他們繪畫的主角是光線。他們走出畫室，在一天的不同時(shí)刻去畫干草垛、睡蓮或云彩。這種“新自然主義”的藝術(shù)不要求精確的模仿自然，它強(qiáng)調(diào)光線和色彩而避免鮮明輪廓。 象征主義詩歌于19世紀(jì)80年代在法國(guó)昌盛起來。波德萊爾、馬拉梅、蘭波和魏爾蘭等象征主義詩人，以暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮的藝術(shù)手法，去抒寫個(gè)人內(nèi)心的隱秘。他們追求在半明半暗的撲朔迷離中讓讀者對(duì)作品的深意若有所悟，他們強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)在節(jié)奏和旋律形成的音樂效果。 世紀(jì)之交的印象主義樂派，從名稱上已體現(xiàn)出與同名畫派的密切聯(lián)系，可是它受到象征派詩歌的啟發(fā)影響也許更大。 德彪西 德彪西(Achille—Clande Debussy，1862—1918)生于巴黎附近的圣熱爾曼。在巴黎音樂學(xué)院接受傳統(tǒng)的古典浪漫主義風(fēng)格的音樂教育。22歲時(shí)獲得羅馬大獎(jiǎng)，之后不久在 學(xué)術(shù)上表現(xiàn)出對(duì)德國(guó)音樂傳統(tǒng)和瓦格納哲學(xué)思想的抵制。他反對(duì)龐大的音樂形式，認(rèn)為古典奏鳴曲式是過時(shí)的程式，與當(dāng)時(shí)風(fēng)行歐洲的瓦格納式的宏大浮夸格格不 入。他認(rèn)為：法蘭西音樂是清澈、雅致、簡(jiǎn)樸和自然的表露。法蘭西音樂的目的，首先就是要使人們愉快。肖邦《夜曲》的色彩，李斯特后期的鋼琴曲對(duì)他產(chǎn)生影 響。移索爾基的音樂語言使他獲得啟發(fā)。巴黎博覽會(huì)上的爪哇“加美蘭”樂隊(duì)給他帶來新鮮感受。他與象征主義詩人馬拉美交往甚密。 德彪西管弦樂作品都帶有標(biāo)題：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》(“云”、“節(jié)日”、“海妖”)、三首交響素描《海》和《意象三首》。與浪漫主義 的標(biāo)題音樂不同，這些作品中沒有戲劇或情節(jié)性，沒有深刻的情感，代之的是瞬息的情緒或氣氛，標(biāo)題只有輔助的提示作用。這些作品都以大管弦樂隊(duì)演奏，但很少 出現(xiàn)強(qiáng)大的音響。弦樂分部細(xì)膩，木簧突出特性音區(qū)獨(dú)奏音色，加之斑瀾的打擊樂器，形成模糊的色彩的世界。 德彪西的鋼琴曲《版畫》兩集《序曲》和兩集《意象》中，寬闊的二、四、五度平行進(jìn)行，通過踏板獲得混合音響，創(chuàng)造出印象主義鋼琴音樂新風(fēng)格。 歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的劇詞選自象征主義的戲劇，角色的身份，意向模糊，田園風(fēng)格的宣敘音調(diào)，連貫的管弦樂背景，樂隊(duì)間奏暗示神密的戲劇過程，構(gòu)成一部夢(mèng)幻般的戲劇。 德彪西的音樂語言為二十世紀(jì)作曲家打開了一個(gè)新的世界。在追求色彩與朦朧的同時(shí)，他創(chuàng)造出新的和聲手法，擺脫了功能性的和聲，常使用傳統(tǒng)規(guī)則禁止 的、建立在相鄰音級(jí)上的平行和弦。他雖未完全脫離大、小調(diào)體系，但大量采用全音階、五聲音階及中古調(diào)式。德彪西與瓦格納從相反的方向?qū)W洲幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展起 來的和聲傳統(tǒng)，推向互解的邊緣。 拉威爾 拉威爾(Maurice Ravel，1875—1937)生于西布雷。14歲入巴黎音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。他的不符合傳統(tǒng)規(guī)則的和聲觸犯了巴黎學(xué)院派，他曾四度競(jìng)爭(zhēng)羅馬大 獎(jiǎng)，三次落選，第四次在預(yù)賽中即被取消資格。這時(shí)他已寫出幾部被公認(rèn)的杰作。第一次世界大戰(zhàn)期間在前線駕駛救護(hù)車。戰(zhàn)后在本國(guó)贏得最重要的作曲家地位，出 訪演出特別受到英、美聽眾的歡迎。 拉威爾一般與德彪西一起被歸為印象派。因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)主要目的都是追求感官的美。他們都被自然的色彩所吸引，都喜愛中古調(diào)式和異國(guó)的新奇演奏和音 階。然而他的創(chuàng)作方法與德彪西的區(qū)別也相當(dāng)明顯。他的大部分音樂有明亮的光彩，節(jié)奏尖銳，旋律廣闊、明朗和直率，更尊重古典形式，配器清晰，與德彪西的微 弱朦朧形成對(duì)比。 作為20世紀(jì)杰出的鋼琴作曲家，他發(fā)展了李斯特的傳統(tǒng)，代表作品有《為一個(gè)死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戲》、《鏡》和《小奏鳴曲》。 拉威爾創(chuàng)作中較為重要的是管弦樂作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽組曲》、《達(dá)夫妮和克洛?！?、《圓舞曲》、《波萊羅》。